Sergio Ramírez González (Licenciado en Historia del Arte)
Publicado en el número 18 de la revista La Serranía

El patrimonio artístico de la ermita de la fortaleza de Gaucín ofrece, aparte de una suntuosa y exuberante decoración barroca basada en yeserías apriétales, la dualidad básica de las esculturas del Santo Niño y la de San Juan de Dios. En este caso concreto, vamos a examinar formal e iconográficamente la correspondiente al Padre de los Pobres, no sin antes adentrarnos, para una mejor comprensión interpretativa, en los primeros vestigios artísticos alusivos a la apariencia física del Santo granadino.

En esta primera etapa del siglo XVI, se fraguaron diversos retratos del Santo hospitalario cuyas pautas sirvieron de referencia y modelo para las representaciones artísticas de la Edad Moderna. La primera en aparecer documentada la ejecutó el pintor Alonso Sánchez Coello por encargo del hermano Domingo Benedito, Prior del Hospital de Granada. Para ello se sirvió de varios esbozos y anotaciones llevadas a cabo cuando aún vivía el personaje en cuestión. En función de este retrato, se efectuaron otros dos lienzos de similares características por los pintores Pedro de Raxis, el Viejo, y Juan de Sevilla. Pero estas imágenes primigenias no se ciñeron únicamente a la modalidad pictórica. De esta manera, las primeras biografías el Santo hospitalario se acompañaron de grabados con su "verdadero" retrato. Así, mientras que en la de Francisco de Castro se exponía la xilografía en la que el Santo oraba ante un crucifijo, en la de Fray Dionisio Celi se presentaba abrazando a Jesucristo. Para una de las ediciones del libro biográfico de Antonio de Govea se elaboró, de mano de Pedro de Villafranca, un retrato del Santo que tendría gran trascendencia en la posterior iconografía hospitalaria (1). En éste se representa a San Juan de Dios de mediana edad, portando el hábito hospitalario, con corona de espinas y exponiendo una profunda expresión mística que se canaliza a través de la contemplación del crucifijo sostenido. Se acompaña, a su vez, con gran repertorio de atributos de gran simbología como el reloj de arena, el tintero, el libro y las disciplinas.

La pieza escultórica exhibida en la ermita de Gaucín, de mayor calidad artística que la del Santo Niño, encarna la efigie del Padre de los Pobres, San Juan de Dios (2). Esta talla de madera de naranjo policromada fue donada al pueblo, en 1939, por los hermanos de San Juan de Dios de Granada (3). La escultura del Santo portugués debía pertenecer antes de la Guerra Civil española, y durante varios siglos, a la Orden Hospitalaria. En el transcurso de los enfrentamientos la pieza sufrió varios desperfectos importantes, por lo que decidieron restaurarla y recomponerla, además, de cederla a Gaucín, población con la que mantenían, en esos momentos, una estrecha relación. Por esta cuestión, se ponen en contacto en 1938 con el artista granadino Manuel Roldán de la Plata, quien se encarga de devolverle su original esplendor. El testimonio de este hecho se dejó patente en un pequeño pergamino introducido en el interior de la escultura y que dice lo siguiente:

Esta imagen se reconstruyó en el año de 1938 en la triste tragedia del enfrentamiento. Costeada por los hermanos hospitalarios de San Juan de Dios. Esculpida por Manuel Roldán de la Plata.(4) 

Una vez en la población malagueña, la talla no ha sufrido altercados mayores, por lo que sigue reflejando, en toda su plenitud, una clara patente de estirpe barroca. Viste el hábito negro de la congregación con capuchón, escapulario, cinturón de cuero y mangas anchas, todo ello configurado por finos y uniformes pliegues que insinúan el volumen corporal (5). En actitud itinerante, avanza el pie izquierdo sobre el derecho, orientando, este último, de manera oblicua. Iconográficamente la figura de San Juan de Dios solía representarse, en la Edad Moderna, portando un niño tullido en brazos, azotado en el Hospital Real, curando enfermos, enarbolando la granada abierta coronada con la cruz, orando ante un crucifijo en su lecho de muerte, siendo transportado al cielo por ángeles o, especialmente, en el momento de su conversión. En esta ocasión determinada se muestra en actitud penitente acorde a su imagen oficial de fundador, con corona de espinas y asiendo fuertemente un crucifijo. Sin duda alguna, la cabeza de la imagen, de leve inclinación, constituye lo más logrado del conjunto. El personaje, representado como un hombre de mediana edad, exhibe un rostro que, a pesar de ser bastante alargado, mantiene continuos perfiles y volúmenes redondeados en pómulos, ojos, nariz y mentón. Estas facciones se complementan con planos sinuosos en la boca, cejas y pabellones auditivos. Refleja, por otra parte, en su rostro una concentración interiorizada de dolor y tristeza, canalizada a través de la mirada baja y absorta, la boca entreabierta y las cejas arqueadas. La policromía está exenta de marcadas estridencias, basándose en unas carnaciones de oscura gradación. Las tonalidades grisáceas del mentón dan la sensación de una barba ciertamente crecida, deteniéndose el artista en los acentos realistas, que le vienen brindados por el uso efectista de la policromía.

La armonía cromática se ve alterada con las gotas de sangre jalonadas en su amplia frente y los matices rojizos, más delicados, aplicados a la entonación de los labios. El cabello, más que tallado en sí, se deja entrever con cortos y leves mechones de poca profundidad que se adaptan perfectamente a la superficie craneal y dejan entrever una incipiente calvicie, por lo que es evidente que, de nuevo, la policromía juega en este sentido un papel fundamental. La disposición de los brazos se mantiene totalmente contrapuesta. Mientras lleva y extiende la mano derecha con profundo sentimiento hacia el pecho, la izquierda sostiene con fuerza una cruz arbórea, objeto de sus meditaciones, signo de su fe y vida ascética, y símbolo redentor del Mundo. Además, este crucifijo rememora el instante, previo a su muerte, en la que San Juan de Dios abrazado al Crucificado le exclama: Jesús, en tu mano me encomiendo.(6) 

El modelado de estas extremidades, de marcado pronunciamiento óseo, es más tosco y desproporcionado que el de la cabeza, por lo que podemos suponer que en ellas haya una mayor intervención de Manuel Roldán de la Plata. Los complementos de la efigie se encuentran integrados por un nimbo o galleta de plata sobredorada, organizada a través de una venera central, y por una sencilla corona de espinas del mismo material. Tales características vinculan esta interesante escultura a la estética granadina de finales del siglo XVII, recordando, entre otros, los modelos impuestos por Alonso Cano y Pedro de Mena y Medrano.(7) 

 7 Ibídem. Estos modelos iconográficos fueron continuados especialmente por escultores granadinos como Bernardo y Diego de Mora, y José Risueño, y Malagueños como Miguel Félix de Zayas y Fernando Ortiz.